Por Cineclub Ibero Gutiérrez, @iberocineclub

«Agarrando pueblo la hicimos como una especie de antídoto o baño maiacovskiano para abrirle los ojos a la gente sobre la explotación que hay detrás del cine miserabilista que convierte al ser humano en objeto, en instrumento de un discurso ajeno a su propia condición».

En escasos 1.500 caracteres Luis Ospina y Carlos Mayolo fundamentan la necesidad de su falso documental. El texto del que este fragmento es parte se titula «¿Qué es la pornomiseria?» y pone de forma sobresaliente las capacidades del cine documental y por lo tanto las del falso documental.

Nuestro cineclub llega a un nuevo ciclo y esta vez el foco está puesto en los falsos documentales. Desde el punto de vista académico, la doctora en comunicación Mar López Ligero define como «falso documental, fake o mockumentary a los discursos de apropiación de figuras y convenciones de la no-ficción en las que se suele establecer una visión cómplice y reflexiva con el espectador en base a la intertextualidad y la alusión. Se hace uso de las formas adscritas al documental como herramientas de lo verosímil».

Lo que a simple vista parece una parodia, autores como Jane Roscoe y Craig Hight parten en tres concepciones dependiendo como encaren los cineastas su obra; la parodia entonces es una de esas partes que se asocian a una forma más benevolente de tratar al cine documental. Pero se agregan dos posiciones más, la crítica que se consolida de forma más ambivalente y por última la forma más hostil de abordar la cuestión que se transforma en deconstrucción. En este universo que se nos presenta como lo único, en un mundo con estas relaciones de producción, la capacidad que tiene la cultura de estar al servicio de la clase dominante es increíble.

Los documentales entran en la alegre categoría de cine de no-ficción, sin embargo en los sentidos más literales de la palabra es una categoría de imposible cumplimiento. Lo que nos plantea un escenario en el que el cine documental intenta ocultar sus elementos ficticios mientras que al mismo tiempo el falso documental busca en esas necesidades y lleva a la más pura de las ficciones aquellos aspectos que sonrojan a documentalistas.

Si nos interesara abordar en primera instancia al género entonces podría sorprendernos la diversidad de intencionalidades que desprenden los autores. Podríamos llegar a oír de falsos documentales que por su fino tratamiento generan en quienes los ven una convicción que borra la palabra «falso». El más llano y directo cine en torno a esto termina muchas veces recayendo en la capacidad de mostrar no solo un formato reconocible (el documental) sino que también eventos que gozan de gran popularidad. Fantasmas, bandas, personajes o hechos históricos y, en nuestro caso, tanto la política como los vampiros. Quienes abren y quienes cierran nuestro ciclo exploran la esencia de la parodia, son de una forma tan esencial que se vuelven escuela. En Bob Roberts podríamos a través de preguntas llegar a ella; la parodia en el mundo de la ficción trata de rescatar la esencia de algún arte, de un género, pero a través del falso documental podemos acercarnos de una forma muy específica a otro elemento igualmente interesante de parodiar: la realidad. El género predilecto para esto es nuestro ciclo, si tantas veces no ocupó el documental la posición de traductor de la realidad. El lente (literalmente) por el que la gente llega a ella en los entornos «serios» y «profesionales»; entonces, trabajar, como es este caso, la campaña política de un personaje permite a les creadores poner los acentos desde otra altura. La parodia juega con nosotros y deja a la luz del día todos aquellos aspectos hasta el hartazgo similares en todo el objeto parodiado. Así, cómplices de la obra, nos sumergimos en la reflexiva estación de entender que nos dimos cuenta y que hay cosas que nos hacen ruido y, a través de la película, queda al descubierto el elefante en la habitación. El proceso inverso es What We Do In The Shadows (2014), en el que no es la altura del documental la que se busca para que la realidad sea parodiada, sino que es desde la realidad que representa el documental que se llega a la parodia de género. Si los supuestos documentalistas llevan crucifijos es porque nos encontramos ante una validación total. Es común que cuando en el humor se está llegando al absurdo —en nuestro caso la existencia real de vampiros que se prestan a ser documentados— exista un personaje que funcione de ancla con la realidad, que sus comentarios, que juegan con lo que diría el espectador, generen risa en contraste. En ese sentido el ritmo pausado y analítico del documental nos permite a nosotros espectadores ver todo el tiempo ese contraste. Contraste que además trabaja parodiando el cine de vampiros, el máximo exponente de las capacidades paródicas del falso documental.

Sigamos buscando entonces por las caras de este fascinante prisma y centrémonos en la tónica crítica —según las definiciones antes presentadas— del cine falso documental. Lo documental muchas veces aparece en nuestras vidas de una forma que no registramos activamente; no estamos yendo al cine a ver el último documental sobre aquella gran figura, ni en algún canal cultural viendo una cinta premiada, a veces simplemente estamos viendo un noticiero. En los orígenes del género Peter Watkins nos devuelve la mirada con Culloden. No es una mutación ni una evolución en el falso documental la respuesta a la realidad en tono crítico es razón de su génesis. Ya no hablamos simplemente de la parodia de una cuestión en concreto, sino que estamos falseando lo documental porque llamamos la atención por sobre quienes lo hacen y por consecuencia en quienes lo miran. La batalla de Culloden, la guerra de Vietnam que monopolizaba la conciencia en aquel 1964. Pararse frente a la normalización y con la ficción lograr la incomodidad del espectador. Nos reímos, pero ahora también estamos notando de otra forma la realidad. El término «valle inquietante» referencia el sentimiento de inquietud, valga la redundancia que se siente al presenciar un robot que se parece mucho a un humano pero que sin embargo no lo es. De la misma forma el cine de Peter Watkins habla el idioma de la máxima que dominaba la audiencia en los 60. Grabar una película tan cercana a un reportaje televisivo es difícil, pero sin embargo ahí la genialidad de Watkins, desde la cámara temblando en hombros hasta el estilo de entrevistas, planos e incluso los actores amateurs seleccionados. Tantas veces «buenas actuaciones» endulzan y anestesian desde la ficción la realidad, que este contraste y respuesta es la natural contestación, la crítica llevada a lo sublime, y el objetivo metafórico de la ficción concretado como no pensando la no-ficción. Que la guerra sea televisada, que la muerte sea comida de cada día, eso solo se puede torcer desde la ficción.

¿Cómo se deconstruye un género entonces? Como vimos esta pulsión con el documental no es un añadido tardío sino su sentido central. Nos paramos a finales de los 70 y comienzos de los 80. Quienes hacen cine en esta parte del mundo profundizan pensar el continente y sus cuestiones ineludibles. Argentina, La era del ñandú no elude responsabilidades históricas. Desde el 55 hasta el 87 la argentina vivió 32 años de los cuales 24 fueron de dictadura y/o proscripción. Los medios, al servicio de las sistemáticas suspensiones de derechos, de falsos operativos, de la desaparición y fusilamientos en medio del contexto de la guerra fría y la repercusión local con el avance de las militancias revolucionarias, dejaban con la visión de una clase el rol de los propios medios de comunicación. Pauls y Sorín responden, son en cierta medida parte de la primavera democrática, pero más que nada de intentar acercar la idea de que quién toma una cámara no es inocente como tampoco lo es lo que filma. Volvemos a aquella primera idea de intentar hacer pasar un documental por algo real, de limar los bordes de lo que recuerde que estamos en una ficción y terminar cuando dudemos de ella denunciando las capacidades de formar con verdades o no la conciencia.

¿Pero si los que hacen cine además no son ajenos sino que se refieren al mismo cine latinoamericano? Luis Ospina y Carlos Mayolo cierran este artículo. ¿Y cuando el cine no sea suficiente? ¿Cuando los que generan la realidad que criticamos sean también la que la filme? Ahí también cine. El tercer cine como se denominaba por aquella época a las corrientes latinoamericanas que buscaban retratar sin rodeos los profundos problemas sociales que atravesaba el continente. Pero las tempranas respuestas de Pino Solanas, nuestros Ulive y Handler, y tantos otros de ese Nuevo Cine Latinoamericano, vieron la aparición de lo que se terminaría denominando «pornomiseria». Ospina y Mayolo definen así en el mismo texto de la cita que abre este artículo: «Así, la miseria se convirtió en un tema importante y por lo tanto, en mercancía fácilmente vendible, especialmente en el exterior, donde la miseria es la contrapartida de la opulencia de los consumidores. Si la miseria le había servido al cine independiente como elementos de denuncia y análisis, el afán mercantilista la convirtió en válvula de escape del sistema mismo que la generó. Este afán de lucro no permitía un método que descubriera nuevas premisas para el análisis de la pobreza sino que, al contrario, creó esquemas demagógicos hasta convertirse en un género que podríamos llamar cine miserabilista o pornomiseria». El sistema capitalista asimilando las críticas y produciendo en el mismo lenguaje de sus denunciantes, esta capacidad que ya anticipaba Marx cuando nos hablaba de ese gran sistema que permanentemente se revolucionaba puesto nuevamente en marcha. En ese contexto y como siempre la respuesta era desde la óptica de clase, y en este caso de la mejor herramienta que se podía: el falso documental.

La deconstrucción total de un género que había sido destruido previamente, por eso es importante hablar su lenguaje y hacerlo falso. Sin miramientos a esa supuesta izquierda que hacía ese podrido cine y quienes lo consumían para sentirse bien consigo mismos. Todas las herramientas presentadas puestas al propio servicio de destruir su género, de destruir ese «instrumento de un discurso ajeno a su propia condición». Recuperar el cine, un falso documental a la vez, es nuestra tarea. Porque la edad de casi todos los autores de las cintas que proyectaremos no llegaban a los 30, porque no se sale a hacer este cine sin el más hondo estudio, nuevamente también estudiantes frente al reflejo de salir a hacer.

Bibliografía

Chalde, Josefina. (2019). sinTESIS [Tesis de grado, Universidad Nacional de la Plata]. Repositorio Institucional de la UNLP. https://sedici.unlp.edu.ar/handle/10915/108653

Allen, Kim y Jensen, Tracey. (2021, Agosto). Mockumentary and the Sociological Imagination. Sociological Review Foundation. https://thesociologicalreview-org.translate.goog/magazine/august-2021/film-and-television/mockumentary-and-the-sociological-imagination/?_x_tr_sl=en&_x_tr_tl=es&_x_tr_hl=es&_x_tr_pto=tc

Ospina, Luis y Mayolo, Carlos. (1977). ¿Qué es la pornomiseria?